江蘇北部，特別是江淮之間的里下河地區(qū)，淮劇幾乎是城市鄉(xiāng)村，男女老少喜聞樂見的一種地方戲。這里特向大家介紹一點關于淮劇的歷史的和現實的情況，以饗淮劇愛好者。
一、淮劇的起源與演變
淮劇，主要流行在長江與淮河之間的蘇北淮安、鹽城一帶，早年曾叫“江淮劇”和“鹽淮劇”。后來，由于流行的地區(qū)大部分屬當時的淮安府管轄，因此，就被定名為“淮劇”。
早在一百多年以前，江淮這一帶地區(qū)水旱蝗災連年不斷，田園荒蕪，農村破產。許多饑寒交迫的農民為生活所逼，不得不到處沿門乞討，賣唱求施。因此，一些能說會唱的農民就把蘇北地區(qū)的勞動號子串編成“門談詞”，沿門逐戶，邊唱邊討，這就是淮劇最早的起源。不過那時還無人伴奏，頂多有一只板子敲敲打打，主要是掌握節(jié)拍。后來，因外出逃荒中不乏有夫妻搭檔、兄妹結伴或姑嫂聯袂等種種情況，很快就把“門談詞”發(fā)展到兩人對唱。有的逐漸配上胡琴再打一把串板，既有簡單的過門，也有把握快慢的節(jié)奏，聽眾也就更加喜愛了。隨著對唱水平的提高，故事情節(jié)的逐步復雜，發(fā)展到多角演唱的“三人六對面”階段。這時不僅有伴奏．而且分了角色和進行簡單的化妝，但多是一人身兼多角，用各種聲腔來區(qū)別，這大概就是淮劇最早的原型了。
“三人六對面”時期的唱戲人已不再是沿門乞討，而是由聽戲的負責供飯或為首的籌款給酬。鄉(xiāng)村里逢年過節(jié)、出會或大戶人家喜慶吉日常常請來這些戲班子熱鬧幾天。這樣就使流傳范圍越來越廣，加之她又與這一帶的農村社戲——香火戲逐步合流，并大量吸取了當地民間的器樂曲、民歌小調等等，終于發(fā)展成為具有一定規(guī)模和講究各種藝術效果的一個地方劇種，成了我們蘇北人民喜聞樂見的鄉(xiāng)音——淮戲。
二、淮劇的曲調
也許是由于起源時期的影響，淮劇向來注重唱工，幾乎每個淮劇劇本都有大段唱詞。如傳統(tǒng)節(jié)目《牙痕記》中“金殿認子”一折，竟有四個角色的唱詞都在百句之上，這在其他任何劇種的節(jié)目里是極為罕見的。大量的唱詞帶來淮劇非常豐富的唱腔，而它的唱腔來源也各不相同。其傳統(tǒng)的老調主要有：“香火調”。這種曲調是原來香火社戲的主調．最初是從農民勞動號子演變來的。它曲調高亢，結構嚴謹，一般只用鑼鼓伴奏。“老淮調”，又稱老淮蹦子。這種曲調長于敘述，唱起來情緒悲憤，色彩鮮明，大段唱詞常常是扣人心弦、催人淚下。“靠把調”，這是從徽調演變來的�；磩≡谄浒l(fā)展演變期間，受徽劇的影響也很大。所以靠把調開始也叫老徽調。這種調子唱起來雄壯而有力。經過作曲者的加工和演員的舞臺發(fā)揮，很適合老生、武生或反面人物等多種角色使用。此外，淮劇經常使用的還有“南昌調”、“葉子調”、“跳槽調”等等。到一九二九年，淮劇名演員梁廣友、謝長鈺在原香火調基礎上進行再創(chuàng)作，誕生出一種新調。一九三二年，這種新調由琴師戴寶雨首次用二胡拉著伴奏，所以取名“拉調”。拉調的誕生推動了淮劇的發(fā)展，一度在“淮劇迷”中風行一時，傳唱不衰�！盎幢{”，是由老悲調淮蹦子演變來的，其結構和拉調差不多，以后又被藝人們發(fā)展創(chuàng)作成“新淮調”，也是誰劇觀眾比較愛聽的曲調之一。到了四十年代初，著名淮劇表演藝術家筱文艷在老拉調的基礎上又創(chuàng)作出唱腔比較靈活的“自由調”，能適應劇情的多種變化。此外，淮劇常用的還有“藍橋調”、“十送調”、“下河調”、“勸郎調”和“補缸調”等等，這些都是江淮地區(qū)流傳很廣的民歌小調，字字句句體現出蘇北一帶的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，演唱起來十分優(yōu)美動聽。
三、淮劇的傳統(tǒng)劇目
淮劇由于流傳較久，又是我們江蘇最大的地方劇種之一，所以積累了相當豐富的傳統(tǒng)節(jié)目。據說還在“三人六對面”
階段，就有“十打”。如《打灶》、《打刀》、《打店》、《打擂》等等。還由于起源時用于沿門賣唱，因此兩個人的對子戲也不少，如《隔簾》、《訪友》、《訪賢》，《隔墻會》、《樓臺會》、《藍橋會》等等，這些節(jié)目雖然短小，但都有一定的故事情節(jié)，特別是唱詞唱腔都比較豐富，觀眾也就非常愛看、愛聽。
淮劇搬上舞臺后，其劇目發(fā)展的更多也更完美。據老藝人們回憶，淮劇傳統(tǒng)節(jié)目歸結起來主要有“九蓮”、“十三英”和“七十二記”。
“九蓮”是：《蘭橋會》中的蘭玉蓮，《劉全進瓜》中的李翠蓮，《土牢記》中的秦玉蓮，《陰陽河》中的李桂蓮，《吳漢三殺》中的王玉蓮，《蔡金蓮告狀》中的蔡金蓮，《劉文秀趕考》中的陸金蓮，《大趕考>中的竇金蓮和《荊釵記》中的錢玉蓮。
“十三英”是：《陸志春趕考》中的尹鳳英，《劉秀走南陽》中的王大英，《玉杯記》中的王二英，《藥茶記》中的蘇風英，《牙痕記》中的顧風英，《對舌》中的蘇迪英，《羅英訪賢》中的周桂英，《韓湘子度妻》中的林蘆英，《楊天祿招親》中的穆玉英，《何文秀趕考》中的王鸞英，《劉貴成私訪》中的羅鳳英，以及《孝燈記》中的陳鳳英和王月英。
“七十二記”主要有：《土牢記》、《荊釵記》、《玉杯記》、《牙痕記》、《白兔記》、《葵花記》、《紅燈記》、《三元記》、《合同記》、《恩仇記》、《藥茶記》、《孝燈記》、《罵燈記》、《烏金記》、《斷膀記》、《磨房記》、《度妻記》、《朱痧記》、《販馬記》、《大琵琶記》(即《趙五娘》)、《小琵琶記》(即《秦香蓮》)等等。
淮劇的這些傳統(tǒng)節(jié)目，當時都是只有一個主要情節(jié)，并無固定劇本，演出時全靠演員在臺上任意發(fā)揮，演員說溜了嘴，唱錯了詞的也經常發(fā)生。但是，作為一個地方劇種，能有這么多傳統(tǒng)節(jié)目傳世，這也是在其他任何一個地方劇種中很少見到的。
四、筱文艷對淮劇的貢獻
筱文艷出生于蘇北里下河地區(qū)，幼年隨父母逃荒到上海。由于記不得自己出生在哪里，后來被一張姓養(yǎng)父收養(yǎng)，所以這位著名的淮劇表演藝術家只好從養(yǎng)父落籍淮安縣車橋鎮(zhèn)。她的坎坷道路也算是淮劇藝人在舊社會里的一個苦難縮影吧。
筱文艷在上海是由看戲發(fā)展到學唱戲最后走上舞臺演戲的。現在，在廣大難劇愛好者們的心日中，她的名字幾乎是和淮劇聯系在一起的。大約三十年代末到四十年代初，上海梨園界為了生存，互相展開了激烈的競爭�；磩∵@一由蘇北鄉(xiāng)間“流竄”進大上海的小戲自然難于應付許多較強的對手。這時已經在上�；磩“嘧永锾舸罅旱捏阄钠G面臨兩種抉擇：要么大膽創(chuàng)新，讓淮劇在競爭中得到發(fā)展，在大上海站穩(wěn)腳跟：要么甘拜下風，賣行頭散班子。筱文艷為了淮劇藝術，也是為了她自己的生存，毅然選擇了前者。為此，筱文艷不得不發(fā)瘋似的苦鉆苦學。她汲取其他劇種之長，兼收并蓄，從多方面豐富淮劇的藝術內容，努力提高淮劇的地位。
而最主要的是她對淮劇聲調的改革。當時淮劇風行的主要是“拉調”。這種聲調除了一快一慢的節(jié)奏變化外，中間的疊詞在演唱時幾乎沒有什么變化。這就使“拉調”在表達人物感情、刻劃人物性格方面受到了一定的限制。此外，一個如此大的劇種主要靠這一個當家曲調貫唱始終，觀眾也難免有心煩耳厭之感。筱文艷經過反復琢磨，就在原來慢速拉調的基礎上把開頭句適當加快，再把中間的平句加上花音，并根據具體劇情，隨時改變每句每字的落音，唱出了靈活、花俏的青腔。當她把改革后的“新拉調”在舞臺上試唱時，獲得了臺下的滿堂采聲。
對拉調改革的成功增強了筱文艷大規(guī)模改革淮劇曲調的信心，激起了她的更大創(chuàng)作熱情。經與樂師們研究，她又針對角色的實際需要進行伴奏方面的改革：有的需要刻劃人物的內心世界，就采用長過門起板或長過門走圓場；有的大場面戲，就配之以密鑼緊鼓；有的劇情突變，就只用短過門一帶而過等等。經過這些改革，演員在臺上可以根據劇情，該唱就唱，該收就收，戲也就好做多了。后來，筱文艷在與筱云龍搭檔演戲時，又首次采取了角色分腔的表演方法，這在淮劇史上又是一個開創(chuàng)性的改革。接著，她又演唱出行腔輕松、變化自如的十多種曲調，亦即現在淮劇觀眾們所熟悉的自由調，使大廣淮劇觀眾大飽耳福�；磩〉膬�(yōu)美動聽的音樂，清新的曲調，無不滲透著筱文艷的一番心血。經過筱文艷和其他淮劇藝人們的共同努力，淮劇在發(fā)展中有了很大的提高，終于在大上海的梨園界立住腳跟，并一度和京劇、越劇、滬劇一起成為統(tǒng)治上海舞臺的四大劇種。
五、現代淮劇的發(fā)展
早期的淮劇演出多是富人點唱，戲班子互相會串，或你來我往的進行“打炮”，在當時人們的心目中，戲班子是和“叫化子”聯系在一起的�；磩±纤嚾藗冎两襁�記得形容他們當年唱戲生活的四句順口溜：“上臺像公子，下臺是花子。吃飯像猴子，睡覺是蝦子�！边@后兩旬的意思是當時演戲多在野外搭臺，吃飯時沒桌沒凳，只能象猴子一樣蹲著吃；夜晚沒鋪沒蓋，只能象蝦子那樣蜷曲身子御寒。這四句順口溜生動地反映了淮劇藝人在舊社會里的辛酸生活。
到了抗日戰(zhàn)爭年代，淮劇主要流行地區(qū)的鹽城、阜寧、建湖、淮安等許多縣鄉(xiāng)在中共蘇北區(qū)黨委的領導下，先后成立了文工團，它們都以演淮劇為主。如《抗金兵》、《路遙知馬力》、《漁濱河邊》、《照減不誤》、《陳灣戰(zhàn)斗》等等。在當時的解放區(qū)，到處都可聽到“鄭廷珍哪一路行——”等臺詞的傳唱。一些熱血青年在淮劇老藝人的指導下，因陋就簡，找上幾塊門板搭個戲臺，拿來幾把笤帚、借來幾件衣服算作道具，臉上搭(搽)點胭脂或抹上一把鍋灰算作化妝，哪怕是地邊場頭，都能演唱起淮劇。有的一直演唱到日偽軍據點附近，極大地鼓舞了抗日軍民的斗志，瓦解動搖了日偽軍的軍心。日寂(寇)投降，到了解放戰(zhàn)爭時期，蘇北地區(qū)除了秧歌舞之外，淮劇也很普及。上演的節(jié)目主要有進行階級教育的《白毛女》，歌頌勞動模范的《王秀鸞》．反映軍民一家的《支前忙》、《大生產》等等。這些劇目的上演有效地提高了人民群眾的階級覺悟，對解放戰(zhàn)爭的勝利作出了一定的貢獻。
建國后，在黨的“雙百”方針指引下，淮劇藝人和淮劇藝術一起獲得了新生。上海和蘇北各市縣紛紛建立起專業(yè)淮劇團，并先后涌現出一批優(yōu)秀淮劇演員。象花旦筱文艷、馬秀英，小生周筱芳，老旦徐桂芳等等。一九五二年，由筱文艷、何叫天上演的《千里送京娘》和由武筱鳳、楊占魁上演的《藍橋會》等都獲得了華東地區(qū)戲曲觀摩一等獎�！杜畬彙返冗�被拍成電影�，F在，淮劇的流行范圍除了蘇北大部分地區(qū)外，在上海、安徽等地也擁有大批觀眾。祖國的寶島臺灣與大陸隔絕了三十多年，但大批從蘇北去的人至今也沒有忘記自己的家鄉(xiāng)戲，他們也組織好幾個淮劇班子，經常上演淮劇的一些傳統(tǒng)節(jié)目，人們從那一句句蘇北鄉(xiāng)音中寄托自己對故鄉(xiāng)的懷念。
六、建國后黨對我縣淮劇的重視
我們淮安縣是淮劇的主要發(fā)源地之一，是地地道道的淮劇故鄉(xiāng)，因此，人們對淮劇也就有一種特殊的偏愛。但在舊社會里，淮劇在官紳豪富們的眼里只不過是一種湊湊熱鬧的鄉(xiāng)土小戲，登不了大雅之堂。即便碰上演戲，也只是臨時湊個班子就便搭個臺子，演上幾天后，臺子一拆，班子也就散了。加之那些演員又多是“半路出家”，唱出名的角色也就寥若晨星了。
新中國成立后，在黨的“雙百”方針推動下，人民政府十分重視和關心群眾的文化生活。我縣唯一的當家戲——淮劇也就自然受到縣委、縣政府的重視：原來流散的藝人們先后被組成兩個專業(yè)淮劇團。藝人們的政治地位和生活待遇都有了很大的提高。一九五八年我縣辦了第一期戲曲(淮劇)培訓班，培養(yǎng)出筱美秋、王志豪等一批在淮劇界較有影響的演員。六十年代初，淮安淮劇團班子比較齊整，他們上演的《百歲掛帥》等劇目曾風靡大江南北，傾倒一大批淮劇觀眾。十年動亂，使我縣正在蓬勃發(fā)展的淮劇藝術轉入低潮，直到黨的十一屆三中全會的召開，淮劇才又真正恢復了生機。鑒于演員年齡漸趨老化，縣委、縣政府又高瞻遠矚，早在一九八○年就在全縣范圍內通過考核，選拔了二十多名青年，送請鹽城藝術學校培養(yǎng)。他們經過專業(yè)培訓后又經過幾年舞臺實踐，現在已基本上成為我縣淮劇團的一支骨干力量。在宣傳文化部門的重視下，我縣戲劇工作者在對傳統(tǒng)戲的挖掘整理和新劇本的創(chuàng)作方面也很活躍。丁乃文、靳振夏的《新旅戰(zhàn)歌》，丁乃文、蘇毅謹的《關天培》，丁乃文、靳全生、金志庚刨作的《射陽夢》等一批新作先后出現在我縣舞臺上，并獲得了有關專家的好評；由王志豪演唱的《新旅戰(zhàn)歌》片斷、《合同記》中的《罵城隍》一折等還被灌制成唱片；《射陽夢》在《江蘇戲劇》上公開發(fā)表；孫桂標、柏華等青年演員多次在省、市會演中獲獎。這些成績表明在黨的關懷重視下，我縣淮劇在推陳出新的藝術實踐中達到了一定的高度。
農村實行生產責任制以來，農民們很快富了起來。物質生活水平的上升必然帶來文化娛樂方面的追求。全縣一個專業(yè)劇團的演出已遠遠不能適應百萬人民看戲的要求。從一九七九年起，我縣平橋、范集、七洞等鄉(xiāng)鎮(zhèn)自籌經費、自挑演員、自辦設備先后辦起了十多個自負盈虧的鄉(xiāng)(鎮(zhèn))、村辦淮劇團。為了提高他們的舞臺藝術效果，讓農民們看到較高水平的演出，縣文教局專門在文化館成立了文化市場管理辦公室，作為我縣的一個文化管理常設機構。他們除加強對這些劇團的管理外，還幫助它推薦劇本，作詞譜曲、導演節(jié)目。從一九八二年起，每年都舉辦一期民辦劇團會演，讓他們互相交流、共同提高�，F在已鍛煉出嚴勞等一批很受農民觀眾喜愛的演員。與此同時，全縣鄉(xiāng)鎮(zhèn)集體、村組聯戶辦的劇場也如雨后春筍。據不完全統(tǒng)計，能接待專業(yè)劇團或民辦劇團演出的場地多達八十余個，劇場座位由五六百到一千余不等。每逢春節(jié)，全縣城鄉(xiāng)到處洋溢著那優(yōu)美動聽的江淮鄉(xiāng)音，凡是愛看淮劇的人，經常可以看到自己的家鄉(xiāng)戲。真所謂“鄉(xiāng)鄉(xiāng)皆聞鑼鼓響，看戲不用走出莊”了。這在全國各縣可以說是罕見的，在我縣淮劇史上也是前所未有的新氣象。
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